En décembre 2005, alors élève de composition électroacoustique au CRR de Bordeaux, je devais produire un exposé sur le sujet de mon choix (en lien avec la musique concrète).
C’est plein d’enthousiasme que je me suis attaqué à un gros morceau, comme vous pourrez en juger à la lecture du titre (d’époque) ci-après.
Je n’avais pas encore eu vent des travaux de Knud Viktor, à peine de ceux de Yann Paranthoën, et je n’avais pas encore entendu parler d’Alison Bechdel – ce texte ne passe pas du tout son test.
J’écrirais ce texte différemment aujourd’hui, mais maintenant que vous avez le contexte, je vous laisse lire et juger par vous-même.

Écoutes – Prise de son créative et écoute réduite, environnement sonore et perception.

RABELAIS, Le Quart Livre (édition : 1552), chapitre 56 :
« Les paroles et les cris des hommes et des femmes, les chocs des masses d’armes, les heurts des armures et des harnachements, les hennissements des chevaux, le vacarme des combats ont gelé alors dans l’air. À présent, passée la rigueur de l’hiver, avec l’arrivée de la sérénité et de la douceur du beau temps, ces paroles fondent et se font entendre. »

Je souhaite ici évoquer différents sujets qui ont pour intersection la prise de son et le phénomène de l’écoute.

De la découverte à l’usage :

La prise de son, ou phonographie (inventée en 1877 par Charles Cros) a profondément bouleversé notre perception du sonore.
En effet, « la phonographie (inscription des sons sur un support) suppose une écoute médiatisée de phénomènes sonores. Il s’agit, plus qu’une simple mémorisation d’évènements, d’une véritable augmentation perceptive. » [1]
L’ouïe y gagne en acuité, le son est décontextualisé, disponible à la réécoute autant de fois qu’on le désire.

Je veux parler ici de la création sonore liée à la phonographie.
Il est intéressant de noter que près de 70 ans se sont déroulés entre l’invention du principe technique et les premières expérimentations artistiques, et qu’il fallut encore attendre une vingtaine d’années avant d’arriver à une expression artistique mature soit près d’un siècle en tout.
Il ne me semble pas qu’il en ait été ainsi avec la photographie ou le cinéma.

Types d’écoutes, Schaeffer et Schafer :

Au cours de la seconde moitié du XXe siècle, deux théories antagonistes de l’écoute ont été imaginées, l’une par Pierre Schaeffer et l’autre par R. Murray Schafer.

a : Pierre Schaeffer, écoute réduite et objet sonore :

Une première théorisation de l’écoute fut menée par Pierre Schaeffer pour le Traité des Objets Musicaux (édité en 1966 aux éditions du Seuil).
Au cours de cette recherche, plusieurs concepts ont étés dégagés, dont celui de l’écoute réduite, qui s’inspire de l’épochè de Husserl « (du grec epokhê, point d’arrêt) […], appelée aussi « réduction phénoménologique », […] et qui consiste en une « mise hors jeu, hors circuit, entre parenthèses » (Lyotard) de l’existence du monde extérieur pour prendre conscience de l’activité de perception.
Par cette « réduction le monde environnant n’est plus simplement existant, mais « phénomène d’existence » » (Husserl, Méditations cartésiennes).
C’est donc selon le principe de l’épochè que l’écoute réduite fait abstraction de la causalité du son, l’oublie, pour ne retenir que le phénomène sonore lui-même »[2], « afin d’en saisir les valeurs et les caractères propres, sans tenir compte de sa source, des indices qu’elle révèle ou de son éventuelle signification.
C’est une « activité perceptive » intentionnelle, qui se propose de considérer le son comme « objet de perception » ; l’écoute réduite et l’objet sonore sont donc corrélats l’un de l’autre. L’écoute réduite s’oppose à l’écoute ordinaire, dans laquelle le son est toujours porteur d’informations. »[3]
Ces deux notions sont à la base de la musique acousmatique.

b : Robert Murray Schafer, écoute causale et paysage sonore :

Cinq ans après l’édition du T.O.M. , Robert Murray Schafer lance son World Soundcape Project (projet mondial d’environnement sonore) au sein de l’Université Simon Fraser de Vancouver.
« [Ce projet] se propose de dresser une sorte d’inventaire, d’archivage sonore du quotidien de notre époque, dans une approche à la fois acoustique, écologique, symbolique, esthétique et musicale. »[4]
En 1980, il édite « The Tuning of the World », recherche envisagée sous l’angle de l’écologie acoustique.
Il y développe la notion de fait sonore, « qui désigne les sons pris et analysés dans leur rapport à un environnement et non pour eux-mêmes comme l’implique la notion schaefferienne d’objet sonore. »[5]
« [Le Paysage Sonore (traduction française de The Tuning of the World) a influencé] bien des électroacousticiens et a suscité de nombreuses œuvres. Celles-ci font appel à des prises de son poétiquement riches et à des documents enregistrés chargés de sens, dans lesquels dominent les images référentielles. »[6]
Le paysage sonore ou soundscape est devenu un terme musical et représente une partie de la musique électroacoustique.

De la même façon que la musique concrète et la musique électronique furent en opposition, l’art acousmatique et le paysage sonore sont en confrontation directe.
Bien sûr, la situation théorique est bien plus simple (voire simpliste) que la réalité, et de nombreux compositeurs utilisent et mêlent ces deux concepts.

Dès 1963-1964, Luc Ferrari avait involontairement fait scandale en incluant des sons réalistes dans Hétérozygote:
« François Delalande : Avec Hétérozygote tu as introduit des sons réalistes, anecdotiques, et Schaeffer n’a pas aimé cela, c’était trop différent de l’écoute abstraite.
Luc Ferrari : Quand j’ai fait Hétérozygote en 1963-1964, j’ai employé des sons qui n’étaient pas dans le monde de la musique, qui n’étaient pas des sons concrets, qui étaient dans le monde des bruits.
[…]
C’était conséquent, pour moi, d’introduire du bruit anecdotique dans le discours musical.
Daniel Terrugi : Qu’en a dit Schaeffer?
Luc Ferrari : C’est là où j’étais naïf. Je pensais que ça allait lui plaire. Je ne faisais pas des choses pour lui plaire, mais parce que pour moi c’était une nécessité, mais j’ai été surpris de sa réaction de sa violence. Il a dit que c’était incohérent, qu’il n’y avait pas de forme, que c’était du bruit. Venant de lui, ça m’a profondément choqué, parce que je pensais que c’était proche de l’attitude de la Symphonie pour un homme seul, j’ai été très étonné. » [7]
Avec Hétérozygote, Luc Ferrari annonçait le paysage sonore mais il en refusera la paternité, comme on peut le lire dans le livre d’entretiens avec Jacqueline Caux [8]

Enfin, il nous faut parler de Francisco Lopez et de son positionnement qui pourrait paraître paradoxal : en effet ses pièces donnent souvent à entendre des prises brutes, en milieu naturel comme urbain. On pourrait le croire plus proche de Schafer que de Schaeffer or c’est tout l’inverse : il se réclame du second, au titre de la liberté artistique.

Pratiques:

Scanner et son scanner :
« Robin Rimbaud (plus connu sous le nom de Scanner) réalise des disques basés sur la matière qu’il collecte via son scanner, au gré de conversations téléphoniques. Des sons, des atmosphères et parfois des rythmes s’y ajoutent, mais le matériau central est fait d’individus qui parlent avec l’assurance erronée que personne d’autre n’écoute.
« Je me suis toujours intéressé aux enregistrements de terrain », explique-t-il. « Plus jeune, lorsque j’avais treize ou quatorze ans, je suspendais des micros aux fenêtres de la maison familiale et j’enregistrais ce qu’il y avait dans la rue. J’ai des heures de bandes; je ne sais pas comment vous définiriez ça. Avec le scanner, j’appelle ça cartographier la ville.
[…]
« Je me suis toujours intéressé aux blancs dans les conversations. […] Ce que j’ai souvent fait, c’est échantillonner aussi les petits éléments qu’on entend au fond […] qu’il s’agisse de personnes se déplaçant dans la pièce, d’une radio allumée ou d’autre chose, j’en fais une boucle et je la manipule pour l’utiliser comme texture. Mais c’est à ces moments-là que beaucoup de choses s’ouvrent véritablement.
[…]
« L’un des aspects les plus importants pour moi, c’est le côté aléatoire. Vous ne savez jamais vraiment ce que vous allez saisir. Quand je donne un concert et que je fais un set improvisé, je ne sais jamais si je vais capter autre chose que de la friture. C’est tout autant utilisable ». [9]

Brian Eno truffe une vallée de microphones :
« En 1989, Brian Eno fut invité à composer et interpréter une nouvelle œuvre pour l’inauguration du temple Tenkawa Shinto près de Tokyo.
[…]
« Il me sembla qu’il était approprié de penser le concert comme un moyen de recevoir, d’assimiler, puis de restituer divers phénomènes acoustiques de la vallée » écrivit-il. Il explore des idées d’amplification et de mixage de sons ambiants en cercle concentriques, depuis l’extrémité de la vallée jusqu’au point de focalisation du temple lui-même ». [10]

Michael Prime et la microphonie:
« Dans ma musique », écrit Michael Prime, « j’essaye de rassembler des sons provenant de diverses sources environnementales, […] en particulier des sons qui ne seraient habituellement pas audibles.
[…]
Je m’intéresse tout spécialement aux sons provenant de sources organiques telles les plantes, les champignons et le système nerveux humain.
[…]
Des signaux en ondes courtes pénètrent notre corps à chaque instant et constituent une source musicale considérable. » [11]

L’hydrophonie:
« Tombée de la nuit. Un preneur de son est assis dans une petite cabane isolée sur les terres incultes et gelées d’Antarctique. Il plonge un hydrophone à travers un petit trou dans la glace, puis s’installe à son magnétophone, le casque enfoui sous sous des couches de vêtements thermiques. Il appuie sur la touche d’enregistrement et il est soudain spectaculairement projeté au cœur d’une sombre cathédrale sous-marine aux voûtes de glace, habitée de clics, d’échos, de bruits blancs et des mélismes agités de sifflets à hautes fréquences, les appels des phoques de Weddell.
Tout comme la microscopie et les prises de vue accélérées, l’enregistrement audio révéla des mondes inaccessibles. » [12]

Notes :
[1] Yannick Dauby « Paysages sonores partagés » p. 8.
[2] épochè dictionnaire des arts médiatiques du GRAM, Université du Québec, Montréal
[3] écoute réduite dictionnaire des arts médiatiques du GRAM, Université du Québec, Montréal
[4] paysage sonore dictionnaire des arts médiatiques du GRAM, Université du Québec, Montréal
[5] fait sonore dictionnaire des arts médiatiques du GRAM, Université du Québec, Montréal
[6] paysage sonore dictionnaire des arts médiatiques du GRAM, Université du Québec, Montréal
[7] Jacqueline Caux « Presque Rien avec Luc Ferrari » éditions Main d’Œuvre p. 36 et 37
[8] Jacqueline Caux « Presque Rien avec Luc Ferrari » éditions Main d’Œuvre p. 128
[9] David Toop « Ocean of Sound, Ambient music, mondes imaginaires et voix de l’éther » éditions Kargo et L’Éclat p. 42 à 44
[10] David Toop « Ocean of Sound, Ambient music, mondes imaginaires et voix de l’éther » éditions Kargo et L’Éclat p. 159
[11] David Toop « Ocean of Sound, Ambient music, mondes imaginaires et voix de l’éther » éditions Kargo et L’Éclat p. 193
[12] David Toop « Ocean of Sound, Ambient music, mondes imaginaires et voix de l’éther » éditions Kargo et L’Éclat p. 250

Bonus :

Pierre Schaeffer « Traîté des Objets Musicaux »:

p.69 capter les sons;
p.80 propriétés du son enregistré;
p.83 le preneur de son comme interprète;

David Toop « Ocean of Sound »:

p. 139 Brian Eno et son exercice de prise de son :
« Il y a une expérience que j’ai faite. Depuis que je l’ai fait, je me suis mis à penser que c’était plutôt un bon exercice que je recommanderais à d’autres personnes. J’avais emmené un magnétophone DAT à Hyde Park près de Bayswater Road, j’ai enregistré un moment tous les sons qui se trouvaient là : les voitures qui passaient, les chiens, les gens. Je n’en pensais rien de particulier et je l’écoutais assis chez moi. Soudain, j’ai eu cette idée. Et si je prenais une section – une section de trois minutes et demie, la durée d’un single – et que j’essayais de l’apprendre ? C’est donc ce que j’ai fait. Je l’ai entrée dans SoundTools et j’ai fait un fondu d’entrée, j’ai laissé tourner pendant trois minutes et demie, puis un fondu de sortie. Je me suis mis à écouter ce truc sans cesse. Chaque fois que je m’asseyais là pour travailler, je le passais. Je l’ai enregistré sur un DAT vingt fois de suite ou quelque chose comme ça, et donc ça n’arrêtait pas de tourner. J’ai essayé de l’apprendre exactement comme on le ferait pour une pièce de musique : ah oui, cette voiture, qui fait accélérer son moteur, les tours minutes montent et puis ce chien aboie, et après tu entends un pigeon sur le côté là-bas. C’était un exercice extrêmement intéressant à faire, avant tout parce que je me suis rendu compte qu’on peut l’apprendre. Quelque chose d’aussi complètement arbitraire et décousu que ça, après un nombre suffisant d’écoutes, devient hautement cohérent. Tu parviens vraiment à imaginer que ce truc à été construit, d’une certaine façon: « OK, alors il met ce petit truc-là et ce motif arrive exactement au même moment que ce machin. Excellent ! » Depuis que j’ai fait ça, je suis capable d’écouter beaucoup de choses tout à fait différemment […]. »

p. 141 :
« Louis Sarno a réalisé de merveilleux enregistrements de la musique ba-benjellé avec une méthode inhabituelle consistant à se tenir assis derrière les arbres, loin de la source centrale du son, de telle sorte que la musique baigne dans un vaste paysage sonore constellé d’insectes et de chants d’oiseaux, de sons quotidiens du village, du bruissement de l’air et du souffle de la bande.
[…]
« Par une nuit calme, la pulsation des timbres profonds d’un tambour est arrivée du lointain à travers la forêt », écrit Sarno, […] « et nous nous allongeâmes dans l’obscurité, écoutant ce léger tatouage qui semblait fusionner avec la pulsation naturelle de la nuit même. »

p. 142, Brian Eno et l’expérience de la prise de son :
« Quand j’étais au Ghana, j’avais emporté un micro stéréo et un magnétophone à cassettes, soi-disant pour enregistrer la musique indigène et des motifs de langage. Au lieu de cela, je me suis retrouvé assis dans le patio pendant des soirées avec le micro disposé de manière à saisir la plus grande variété de sons ambiants, provenant de toutes les directions, et à en écouter le résultat au casque. L’effet que produisit ce simple dispositif technologique fut d’amalgamer tous ces sons disparates pour former un cadre sonore : ils devenaient de la musique »

p. 251 Olivier Messiaen;
« La nature est la ressource suprême ».

p. 263 Murray Schafer;
« Cet estompement des frontières entre musique et sons environnementaux pourrait finir par s’avérer être le phénomène le plus important de toute la musique du XXe siècle. »

p. 280 magnéto medium :
« Le docteur Konstantin Raudive, ancien élève de Carl Jung et autrefois professeur de psychologie aux universités d’Uppsala et de Riga, croyait qu’un magnétophone qu’on laissait tourner en enregistrement dans une pièce calme pouvait capturer la voix des morts. Ce phénomène, s’il existe, fût prophétisé par Thomas Edison, l’inventeur du phonographe, mais découvert à la fin des années 1950 par un musicien du nom de Friedrich Jürgenson. En emmenant un magnétophone dans la campagne suédoise pour enregistrer des chants d’oiseaux, il saisit également de faibles conversations qui, de manière coïncidente ou pas, étaient des discussions ressemblant aux chants d’oiseaux de nuit. »

Suggestions d’écoutes :
*Bernard Fort « Compositions ornithologiques »
https://tempo-reale-collection.bandcamp.com/track/etude-sous-la-pluie
*Luc Ferrari « Hétérozygote »
https://lucferrari.bandcamp.com/track/h-t-rozygote
*Jean-François Laporte « Mantra »
https://www.youtube.com/watch?v=mz_ECQEhsJw
*Chris Watson « Weather Report »
https://chriswatsonreleases.bandcamp.com/album/weather-report
*Francisco Lopez « Buildings New York »
https://franciscolopez.bandcamp.com/track/buildings-new-york-2001